一個(gè)專業(yè)演員如何提高表演技巧 :

　　聽(tīng)說(shuō)過(guò)去曾有這么個(gè)故事，梅蘭芳有個(gè)學(xué)生，她對(duì)梅蘭芳的表演藝術(shù)非常仰慕，決心要將老師的演技學(xué)到手，于是就十分苦心地將梅蘭芳表演過(guò)的身段、唱腔逐一去模仿。后來(lái)她把自己認(rèn)為學(xué)的稱心的一個(gè)叫《洛神》的劇目表演給一些老前輩看，征求意見(jiàn)。那些老前輩看后就向她提意見(jiàn)說(shuō)；“梅蘭芳表演的是洛神，而你表演的卻是梅蘭芳?！边@個(gè)批評(píng)是什么意思呢？其實(shí)是想說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，就是演員的勞動(dòng)應(yīng)該是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)，演員的工作是表演。表演藝術(shù)的任務(wù)，是在舞臺(tái)上創(chuàng)造出典型的人物性格或形象，以此去教育觀眾和影響觀眾。演員則是以自己具體的舞臺(tái)行動(dòng)把角色的身世，命運(yùn)當(dāng)眾展示出來(lái)，從而完成對(duì)人物性格或形象塑造，因此演員的表演就是一種藝術(shù)創(chuàng)造。故此任何演員都不應(yīng)只滿足于重夏他人的藝術(shù)創(chuàng)造，即使是學(xué)習(xí)他人成功的作品，也容許演員有自己獨(dú)到的藝術(shù)見(jiàn)解，可以根據(jù)演員自己的表演風(fēng)格和藝術(shù)特長(zhǎng)去進(jìn)行再創(chuàng)造。所渭“有一千個(gè)莎士比亞就有一千個(gè)哈孟雷特”就是這個(gè)道理。

荔枝影視表演——怎樣才能提高自己的表演技巧？

　　演員要有揮自己的藝術(shù)創(chuàng)造，這其實(shí)并不是個(gè)新問(wèn)題，演技大師史丹尼斯拉夫斯基早就認(rèn)為演員應(yīng)該是個(gè)藝術(shù)家，不應(yīng)該是個(gè)“藝匠”。藝術(shù)家和“藝匠”的主要區(qū)分在于是否有創(chuàng)造能力。“藝匠”，只會(huì)模仿、復(fù)制、而不懂得創(chuàng)造。對(duì)于舞蹈演員來(lái)說(shuō)，同樣也是這個(gè)道理。舞蹈之不同于別的藝術(shù)，只不這是舞蹈演員是按照舞蹈的藝術(shù)特征，用演員自己的身體和思想感情作為材料去創(chuàng)造各種各樣的人物性格或人物形象。他們是創(chuàng)作者，也是創(chuàng)作材料；他們是藝術(shù)家，也是藝術(shù)工具。但在“四人幫”的十年肆虐期同，演員的地位不僅不被尊重為藝術(shù)家，而是當(dāng)作奴才一祥的任由驅(qū)使。演員的作用只不過(guò)是用來(lái)圖解某種政治概念，達(dá)到某種政治目的而已。這不是言過(guò)其實(shí)，聽(tīng)說(shuō)某團(tuán)排練舞劇《沂蒙頌》就是這樣。在排練“乳汁救親人”那個(gè)片斷時(shí)，江青就不準(zhǔn)扮演英嫂的演員在表演時(shí)流露出內(nèi)心的矛盾狀況和真實(shí)感情。因?yàn)橛⑸┦莻€(gè)英雄人物，英雄人物的心里只能想“革命”，不應(yīng)該滲雜著任何個(gè)人的“私心雜念”等等。試想生活當(dāng)中一個(gè)青年的婦女，要讓一個(gè)陌生的、全不相識(shí)的男子漢去喝自己的奶汁，此時(shí)此地、能夠不產(chǎn)生任何心理活動(dòng)嗎？如果按照江青這樣的意旨去表演，演員除了應(yīng)付以“裝假”之外，恐怕再?zèng)]有別的辦法了。

　　真實(shí)是藝術(shù)的生命，一切虛假的東西不能算是的藝術(shù)。“虛假的表演”之所以虛假，主要原因是脫離生活實(shí)際，不從角色復(fù)雜的情緒狀態(tài)出發(fā)，不考慮角色性格及其處境的具體性，把角色豐富的思想感情簡(jiǎn)單化、表面化，甚至“想當(dāng)然”地把不是角色本身的東西強(qiáng)加到角色身上。這種違反藝術(shù)規(guī)律的處理方法，必然損壞人物的真實(shí)形象。雖然角色的性格和行動(dòng)安排得不合情理，不能錯(cuò)怪演員，但演員實(shí)質(zhì)上亦是參與作品的創(chuàng)作。作品是規(guī)定角色，演員是塑造角色。因此，當(dāng)作品還處在謀篇布局時(shí)，選擇什么動(dòng)作素材，安排人物怎祥去行動(dòng)，編導(dǎo)或演員都有抉擇一切材料之權(quán)。但當(dāng)人物性格已經(jīng)展開(kāi)以后，人物就按著自己的性格和規(guī)定情境去思想去行功了。這時(shí)，演員就只能忠實(shí)于人物的性格和行動(dòng)。人物的形象才會(huì)真實(shí)可信。舞劇中所塑造的英雄人物之所以感人至深，是因?yàn)閯”竞捅硌荻贾覍?shí)于角色生活，因此角色才生動(dòng)感人。比方序幕中的潘啟祥，他路過(guò)黃浦灘，目睹滿清官兵與帝國(guó)主義分子互相勾結(jié)欺壓人民的慘狀，忍無(wú)可忍，憤怒地毆打了晏瑪泰，拯救受害者，因而自己也不幸被捕。角色的這一系列行動(dòng)的產(chǎn)生、變化、發(fā)展，都是角色性格及展的必然結(jié)果。此時(shí)此地，象潘啟祥這祥的一個(gè)人，不可能不打晏瑪泰，在那“烏云密布”的情況下，單潘啟祥也不可能不被逮捕。這是角色的生活邏輯和行為邏輯所決定的。

　　演員創(chuàng)造了角色，角色又給演員以規(guī)范，這是表演藝術(shù)的規(guī)律。因此演員在舞臺(tái)上表演的就不是演員本人，而是角色的化身了。所謂“化身”就是不管演員本人的性格特點(diǎn)、感情爰好等與扮演角色多不相同，而演員都須做到使自己的性格與思想感情與角色一致，才達(dá)到塑造角色的目的，才算完成了演員的藝術(shù)創(chuàng)造任務(wù)。

　　“化身于角色”是一種演技。好的演員不僅能演各種各樣與自己性格全不相同的角色，甚至演員的年令、性別和角色全不相同都能適應(yīng)，誰(shuí)都知道梅蘭芳是個(gè)男演員，但他的特長(zhǎng)是反串女角，而且表演得維妙維肖。外國(guó)有些芭蕾舞演員，雖然年逾半百，但一樣在舞劇《羅密歐與朱麗葉》中飾演少女朱麗葉，而且表演得比生活當(dāng)中的青春少女還要青春，這都是他們“化身于角色”的卓絕本領(lǐng)。要做到“化身于角色”，當(dāng)然不是“說(shuō)到做到”那么簡(jiǎn)單，它還需要經(jīng)歷一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，首先是從角色出發(fā)，對(duì)作品的思想主題、事件進(jìn)行正確分析，從而對(duì)角色所處的地位、身分、思想感情，性格外貌要深入研究、體驗(yàn)。所謂“體驗(yàn)”，就是“親身經(jīng)歷”過(guò)的感受。當(dāng)然演員不可能對(duì)每種角色生活都親身經(jīng)歷，他就只能夠把自己對(duì)人物各方面的形象的全部構(gòu)思，通過(guò)想象情態(tài)感受到自己身上，創(chuàng)造性地在自己身上相應(yīng)地激起如身歷其境的自我感覺(jué)。達(dá)到設(shè)身處地的地步。這就是演員從對(duì)角色的體驗(yàn)到進(jìn)入角色的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程，從不少舞蹈演員的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中都能找到相同的例證。比方在舞劇《寶蓮燈》中飾三圣母的演員趙青，她介紹她如何創(chuàng)造這個(gè)角色時(shí)曾這樣說(shuō)：“有一天夜里排練，忽然感到自己就是三圣母了，好象真的把我和自己的爰人和孩子分開(kāi)，破壞了我的幸福生活，……”演員的創(chuàng)作狀況就是這樣。

　　演員在創(chuàng)造人物行動(dòng)的過(guò)程中，不僅感受到自己就是角色的化身，還要以角色之身去感受與同臺(tái)角色之間的關(guān)系，并與之交流。所謂“交流”，就是演員一方面給予對(duì)方的是角色的思想感情，同樣感受到對(duì)方給予自己的也是對(duì)方角色的思想感情。在這種人物相互之間的思想感情交流中，促使著演員達(dá)到更深一步的再體驗(yàn)，這樣的例子也是常見(jiàn)的。在舞劇第五場(chǎng)里面，潘啟祥要單身匹馬去向南京求援，與周秀英離別前的一段雙人舞，在這段表演中，扮演周秀英的演員舒巧，在介紹她的表演體會(huì)時(shí)是這樣說(shuō)的：“當(dāng)我看到潘啟祥一段豪邁的、表示決心的獨(dú)舞時(shí)，的被感動(dòng)了，……我覺(jué)得這個(gè)時(shí)候的潘啟祥比一切時(shí)候都可愛(ài)，我為他驕傲?！边@個(gè)事例就是說(shuō)明了扮演周秀英的演員既給予扮演潘啟祥的演員以思想感情，同時(shí)也感受到對(duì)方給予自己的思想感情，在感受到對(duì)方有了情緒反應(yīng)后，演員自己又產(chǎn)生了新的思想感情。由于這交流的相互作用，才使演員對(duì)角色的創(chuàng)造得以達(dá)到完善的境界。

　　演員真實(shí)的思想感情和真實(shí)的交流是分不開(kāi)的，演員的交流對(duì)象當(dāng)然不是只限于角色與角色之間、舞臺(tái)上一切布景、實(shí)物，甚至是虛擬的情境，只要與演員的表演有關(guān)，它都應(yīng)該是演員的交流對(duì)象。凡看過(guò)舞蹈《養(yǎng)豬姑娘》表演的人，都承認(rèn)演員所表現(xiàn)的東西是可信的。盡管在這個(gè)舞蹈中沒(méi)有出現(xiàn)的實(shí)物，但實(shí)物的感覺(jué)是十分明顯的。這些無(wú)形的豬，無(wú)形的飼料之類的實(shí)物在觀眾的想象中甚至?xí)X(jué)得比的實(shí)物更形象，演員在表演中能把沒(méi)有的東西表現(xiàn)得如此逼真，其奧妙是在于演員“心中有”。所謂心中有，就是演員設(shè)想的景物、情境巳形成了一個(gè)“內(nèi)心視象”，演員又在自己所創(chuàng)造的“內(nèi)心視象”里去行動(dòng)、去表演，這個(gè)“內(nèi)心視象”之所如此具體，歸根到底就是演員對(duì)于角色生活有所體驗(yàn)。

　　對(duì)角色的生活和思想感情的體驗(yàn)，這不僅是舞劇演員才是必要的，沒(méi)有故事情節(jié)的類似《孔雀舞》、《荷花舞》這類形式的抒情舞蹈，同樣也是必須的，雖然這類型的舞蹈沒(méi)有具體的個(gè)別的人物性格可供體驗(yàn)，但它所表現(xiàn)的卻也是人的思想感情，只不過(guò)是通過(guò)間接形象去體現(xiàn)而已，就以《孔雀舞》來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)孔雀的目的不是單純?yōu)榱嗽佻F(xiàn)這種動(dòng)物的形態(tài)，而是要通過(guò)孔雀的某種形體特征去體現(xiàn)傣族婦女所理想的聰明、智慧、活潑美麗的婦女性格形象。因此表演《孔雀舞》的演員就不應(yīng)只滿足于再現(xiàn)一個(gè)孔雀的形象，而要象詩(shī)人一樣通過(guò)自己的想象一方面去感受作品中的詩(shī)情畫(huà)意，更重要的是通過(guò)想象情態(tài)去感受傣族婦女的優(yōu)美感情和風(fēng)貌。

　　演員的藝術(shù)創(chuàng)造，不僅要?jiǎng)?chuàng)造出人物的內(nèi)心世界，還必須要?jiǎng)?chuàng)造出相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式把人物的內(nèi)心世界表達(dá)出來(lái)，讓觀眾看到、感受到和理解到，這才是演員創(chuàng)造的目的。外在的表現(xiàn)形式當(dāng)然取決于內(nèi)容，人物的動(dòng)作和行功，首先是依據(jù)人物的某種生活狀況和某種心理動(dòng)機(jī)然后去設(shè)計(jì)出恰當(dāng)?shù)膭?dòng)作形象。但亦有些杰出的表演藝術(shù)家，他們有時(shí)卻又反過(guò)來(lái)從形體動(dòng)作入手，從動(dòng)作中去感受一切，以達(dá)到角色創(chuàng)造的目的。比方梅蘭芳在表演《貴妃醉酒》中有三個(gè)“臥魚(yú)”的動(dòng)作，臥魚(yú)這個(gè)身段原來(lái)是沒(méi)有什么目的的，他把它改成蹲下去是為嗅花，這就非常形象地完成了他對(duì)角色的那種醉態(tài)和夏雜心理的體驗(yàn)。這種做法在舞蹈表演方面也是不乏例子的，特別是一些具有民族、民間風(fēng)格的舞蹈。例如蒙古族舞蹈演員莫德格馬表演的《盅碗舞》。肩背抖動(dòng)是蒙古族舞蹈的主要特征，這個(gè)動(dòng)作本身是不代表什么意義的，而演員卻從這個(gè)動(dòng)作中發(fā)掘了人物的內(nèi)心感情。當(dāng)她要表現(xiàn)一種歡快的心情時(shí)，就利用一連串的快速“碎肩”，巧妙地表現(xiàn)出恰如一片歡笑聲友自這位少女的內(nèi)心，透過(guò)薄紗的舞衣奔涌而出。

　　重視演員外部形體動(dòng)作是必要的，其必要性還不僅是舞蹈演員要依靠它去形神狀物，更重要的是角色人物的創(chuàng)造是由形體動(dòng)作去完成的。形體功作準(zhǔn)確和富于表現(xiàn)力，人物形象就能深刻生動(dòng)。舞蹈是舞臺(tái)表演藝術(shù)，角色的形體動(dòng)作的創(chuàng)造，就有個(gè)舞臺(tái)性問(wèn)題。因?yàn)橐紤]到舞臺(tái)效果，它就要比生活動(dòng)作更夸張更鮮明。動(dòng)作可以擴(kuò)大幅度，亦可以伸延動(dòng)作過(guò)程。動(dòng)作不僅要連貫、流暢、自然，還要講究舞臺(tái)位置和角度，要有畫(huà)面感，要有造型美。一句活，就是既要從舞臺(tái)的藝術(shù)效果出發(fā)又要受舞臺(tái)制約，這個(gè)特性，在設(shè)計(jì)、組織和體現(xiàn)角色的外部形體動(dòng)作時(shí)是不可忽視的。善于掌握這種特性和規(guī)律，演員的表演就能取得“以假代真”的效果。比方一些有經(jīng)驗(yàn)的戲曲演員，在表演哭泣的時(shí)候，并沒(méi)有的哭，只是在形態(tài)上，轉(zhuǎn)過(guò)身，低著頭，觀眾只看見(jiàn)她象是在偷偷地抽泣時(shí)聳動(dòng)著肩膀的背面。這個(gè)動(dòng)作就既是美的造型，又富于表現(xiàn)力。

　　舞臺(tái)的真實(shí)性就是逼真感。逼真就是“以假代真”。不管是要引起觀眾同情憐憫的心情，或是要使觀眾產(chǎn)生緊張、驚險(xiǎn)的心理，都是利用以假代真的表演技巧去取得效果的。比方舞劇《羅密歐與朱麗葉》中有幾個(gè)激烈的斗劍場(chǎng)面，觀眾看了感到驚心動(dòng)魄，為角色的安危擔(dān)憂。其實(shí)這種格斗不過(guò)是一種表演技樣，是假的。對(duì)于斗劍動(dòng)作，誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù)，哪時(shí)安哪時(shí)危都是事先安排好了的，它之所以逼真，是在演員的表演過(guò)程中，利用技術(shù)上的速度變化加上演員的真實(shí)表情給觀眾造成緊張搏斗的錯(cuò)覺(jué)；在擊劍過(guò)程中又利用定點(diǎn)定位的準(zhǔn)確控制造成擊中要害的錯(cuò)覺(jué)來(lái)取得緊張、驚險(xiǎn)的效果。這也是一種創(chuàng)造角色的手段。

　　形體動(dòng)作要完滿地達(dá)到角色創(chuàng)造，它還關(guān)系到演員的形體訓(xùn)練的問(wèn)題。演員既是創(chuàng)作者又是創(chuàng)作的材料，這就必然需要演員具有靈巧、柔韌、協(xié)調(diào)和可塑性的形體，亦需要演員掌握有一定高難度的動(dòng)作技術(shù)，借以得心應(yīng)手地去塑造各種各樣的人物形象和表達(dá)角色細(xì)致復(fù)雜的內(nèi)心感情。但是動(dòng)作技術(shù)不能代替表演，單純的技術(shù)動(dòng)作不能算是舞蹈。論動(dòng)作技巧，舞蹈和武術(shù)體操等項(xiàng)目同樣是需要的，但舞蹈不同于體操或武術(shù)表演，那是因?yàn)槎叩哪康牟幌嗤?，體操或武術(shù)運(yùn)動(dòng)員的表演，只要全神貫注地把動(dòng)作完成了，他們的表演任多也就完成了，但舞蹈演員在舞合上表演，動(dòng)作技巧卻是服務(wù)于作品內(nèi)容和角色創(chuàng)造的。比方舞臺(tái)上需要出現(xiàn)格斗、擊劍場(chǎng)面，當(dāng)然需要演員掌握精湛的格斗，擊劍技術(shù)，但格斗、擊劍本身不是目的，而是作為一種手段去服務(wù)于劇情。舞臺(tái)上任何美觀的舞蹈動(dòng)作，其所以為美，觀眾之所以歡迎，這并不是單獨(dú)地出自這些動(dòng)作的本身，重要的是在于它能確切地表達(dá)出角色的性格和思想感情。演《洛神》的那位梅蘭芳的學(xué)生，她之所以演的不象洛神。不在于她的動(dòng)作不優(yōu)美，而是在于她沒(méi)有演出洛神的那種“仙氣”，后來(lái)這位學(xué)生向梅蘭芳請(qǐng)教什么是“仙氣”時(shí)，梅蘭芳就向她解釋說(shuō)：“這恐怕是一種藝術(shù)修養(yǎng)吧？”亦確實(shí)是這樣，梅蘭芳為了演好洛神這個(gè)角色，先是揣摩《洛神賦》原作精神。又博覽古代有關(guān)的故事中的畫(huà)象和雕塑。再?gòu)南胂笾腥ンw會(huì)洛神的性格，把她的惆悵、懷念，寂寞等心理狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。由此可見(jiàn)，要當(dāng)好一個(gè)演員，提高表演技巧，確實(shí)是應(yīng)該從提高藝術(shù)修養(yǎng)著手的。